国学高度决定书法之美-演讲稿网

王岳川

百年来，中国文艺学与美学在西方现代性与后现代性的不断扩张中，艰难地生产着自己的文化和美学新思维，以自己的方式在精神生态中寻找中国式的文论光辉和美学神采。中国当代书法热潮从表面上看，仍然很热，这说明，书法需要更多的文化重量，需要更大的人文关怀，需要更多的书法教育后继力量。

书法与国学具有本体论的血脉关系：文字与书法、国学与书法、美学与书法、其他艺术与书法、书法与人格、书法与世界等，均呈现东方书法对人类精神的重要性。真正的书法家将文化作为自己的生命线而“四大皆备”：其一，书法诸体皆备，了然于心，其二，是具有锐利的识别鉴赏和批评能力，眼光独特而风格高雅；其三，是知悉今天和未来将出现什么书法形态，需要什么书法美学原则。其四，具有为天地立心、为生民立命的情怀和超越时代的审美能力。

对青少年书法教育而言，坚持文化书法经典和守正创新，正确处理书法与时代、书法与生活、书法与文化、书法与国学、书法与心灵的关系，尤为重要。书法文化延伸着中国人的精神，书法加固着中国文化的核心！在大国崛起的新世纪，书法不仅是中国的，也应该是世界的！

一书法“十方”的国学传承价值

在中国文化史上，书法的地位非常高。作为一个文化人不仅将琴、棋、书、看作把握人生的艺术技能，更是看成个体有限生命诗意生存中的高妙境界。隋唐以后的进士书法家可谓多矣：白居易、李绅、张九龄、颜真卿、柳公权、顾况、韩愈、杜牧、王维、李商隐、贺知章、杨凝式、韩熙载、王安石、司马光、朱熹、张孝祥、苏轼、宋祁、范成大、范仲淹、欧阳修、秦观、黄庭坚、蔡京、蔡襄、陆游、文天祥、韩琦、秦桧、杨维桢、解缙、王守仁、丰坊、王世贞、董其昌、张瑞图、张居正、王铎、倪元璐、黄道周、周亮工、王士祯、笪重光、郑板桥、刘墉、翁方纲、梁同书、钱大昕、王文治、姚鼐、钱沣、孙星衍、伊秉绶、阮元、洪亮吉、吴荣光、林则徐、何绍基、刘熙载、曾国藩、俞樾、翁同稣、李文田、吴大澂、张之洞、沈曾植、李瑞清、刘春霖等。可谓人才济济，蔚为大观。

但进入现代性话语以来，现代中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大，在全球化西化一体化的文化偏见中，东方境界正在被不断贬抑和自我轻视，进而在当代生活中与西方流行文化相比似乎无足轻重。所以，在相当一段时间内，书画变成了专家书家保留中国传统文化命脉的一种艰辛努力，以及诸多退休老人安度晚年的夕阳红的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分的文化精神失传和落空，东方书画文化在当代文化转型中遭遇到价值判断加速失落的进程。

人们都知道佛教谈“十方”，佛教指十大方向，即上天、下地、东、西、南、北、生门、死位、过去、未来。老百姓喜欢谈“四方”——东西南北。一些人是井底之蛙观天只看到“一方”，就认为天不过如此，甚至盲人摸象，只摸到书法线条结构就以偏概全地认为是书法的全部。这种错误认识必须清理。在我看来，书法的丰富性和深厚性使其起码具有十个维度，不可将书法矮化浅化为“一方”！

前五个维度要追问的问题是：“你为何要写书法”？“书法为何”？！

第一个维度，书法的“书”就是文字，就是“六书”的“书”，所以离开了文字去写书法，就相当于你找一个“圆的方”或“方的圆”，是什么东西也找不到，因为这是基本常识的悖论和错误。但是还有人想指鹿为马写非汉字，这是多大怪事。

第二个维度，书法的线条结构，或者是有些人所说的形态、形式，这是书法的外形式，也是书法家进入专业的门槛，古今都有“池水尽墨”“入木三分”的例子。但是仅仅形式结构不是书法本体构成的内形式或本体。我专门研究西方文论和美学，其中法国结构主义、俄国形式主义、英美新批评形式主义成为中国书法形式流派的理论来源。有些现代书法理论误认为书法跟内容无关，书法就是形式。我这要补充一句，西方形式主义者在近一个世纪前研究得很清楚，它是把形式、结构叫做“外形式”，就是能看见的那种形式，并认为外形式受内形式的制约，因为还有理念、观念等具有辉煌内结构的“内形式”。就连现象学作品本体论讲到最高层时还承认有一个层次叫“形而上层”，本杰明作为西方马克思主义者认定在艺术品上有一种“气息”（aura），为什么你看历代的名书法有一种神秘光晕感，而看今天一些人写的却苍白尽显，没有艺术气息光晕，这件作品就没有生命。而国内很多的形式主义者却不知道艺术有内形式，甚至坚持外形式至上，这就食洋不化而走偏了。

第三个维度，书法的内容。有些人告诉我书法和文字内容无关。刚才让我很感动的是听梅墨生讲于右任写《千字文》。《千字文》是中国智慧中很重要的部分，它是戴着镣铐跳舞的文化浓缩——周兴嗣必须在一夜之内把王羲之当时上千幅字中一千个不重复字撰写成朗朗上口的文学作品。《千字文》囊括了中国历朝历代的历史脉络：儒家的教诲，做人的准则，天地宇宙的运行等。书法大家长期书写《千字文》说明：文字是书法的素材，而文学内容则是书法意蕴不可或缺的要素。不然你用书法线条形式写一幅国骂送人试试！

第四个维度，书法的精神，书法的高境会臻达某种心灵的感悟。可以说书法的精神或者灵魂是大文化的人文性和哲思的审美性。孙过庭《书谱》强调“五合五乖”，写书法为什么是要合的时候才能写，乖的时候就写不了？为什么苏东坡要写“五不写”？其中有一条很有趣：不认识的人不写。而今天人只要有钱摆在那什么都写。这种内形式是人的精神投射，是人的心灵的时空展示——书法家的创作徒手的，是变化无穷，是不能重复的，这是了不起的，这就是文而化之的精神踪迹。我曾经写了一篇文章，说书法的线条就是人的心电图，当你读颜真卿《祭侄文稿》没读出他当时悲愤忠义，读王羲之《兰亭序》和苏东坡的《寒食帖》没有读出人文哲思的心灵投射，那你离书法够远了。拒绝灵魂精神的书法是死书法，是自我虚构的白色书法（法国解构主义美学家罗兰巴特称之为“白色写作”），就是人们所说充满机心匠气的“工艺书法”“设计书法”。所以我也不同意有些书法家说的每幅书法创作要打若干草稿，要先多次设计，我倒很同意墨生先生说的，它就是天地人瞬间的相合才能得到一件好作品。

第五个维度，书法的境界。境界不是人人都有的，所以王国维才才把学问的艰辛分成三个境界，而最高境界是“那人却在，灯火阑珊处”！王国维早就说了热闹跟风是境界的丧失。潘公凯院长有次对我说，看一幅丈八的今人的作品不如看宋元一平方尺的小品那么丰富深厚，那么有味道。这就叫境界的霄壤之别！不要以为尺幅大就超越古人了，不要以为当下卖钱多它就有境界了。所以刘熙载才说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人”。

前五条就要回答的问题：“为何写书法”？“为谁写书法”？“你的书法为何”？！我想说明的是，书法不仅仅是形式结构，而且还会遇到更严峻的问题——“谁需要书法”？“书法有何意义”？！因为书法作品要进入更大的人文社会空间，遭遇更多的美学法则。

第六个维度，人和人平等对话。西方的形式主义被存在哲学超越了，又被接受美学和读者反映批评超越。读者的重要性在西方美学中空前突出。但是一些“追西”的书法人却很乖戾，写书法就是让观者看不懂，似乎写书法就是让自己显得先锋前卫。错！我看到很多展厅里边骂声一片，边看边骂，看到很多国展获奖者在《书法报》刊登出作品以后骂声一片，这就是拒绝了人和人之间的审美对话。我认为，书法对话不应该是目空一切的，而应该进入到“高山流水”知音境界。比如说，我看见一幅好作品恨不与作者同时代，对书写者心向往之。我经常晚上熬夜读到好书，恨不是与作者是同代人。而当代书法的标新立异和自我发飙使得这种高山流水的人与人之间的人性对话已经消失，正应了法国解构主义的名言——“作者死了”！

第七个维度，书法的评判性。我没有说评审，我说的是评判！评判是拿你的作品同历代经典书法作对照，是专业人士对你的作品进行专业的价值甄别。《中庸》强调：“博学之，审问之，慎思之，明辩之，笃行之”，它把中国学问思辨和知行合一说得清清楚楚。而评判就是强调你的作品在中国书法史上有什么审美价值？具有什么地位？很少有人的作品能够逃过专业的眼睛。而今天却出现这样的情况，比如说知道某某人是这一届的评委，有些人书风就靠近这几个评委，这叫讨好趋同，这叫取巧投机，这样的做法使得评审会变成吹黑哨，甚至变成书法界腐败的象征之一。所以，必须拿经典和当代对话，必须拿博学，审问，慎思，明辩，笃行来进行对照，这样评审性才有学科意义可言。

第八个维度，书法的价值。法国萨特认为：写作有四个不同升华的层次，分别写人与自我、人与他人、人与社会、人与世界。写“一地鸡毛的琐事”属于人与自我；写“他人就是地狱”属于人与他人；写《老人与海》属于人与社会；写《战争与和平》《红楼梦》属于人与世界的最高境界。书法作为艺术文化有其共性，低俗的书法就是写一己恶绪的宣泄，最高的书法写人类性的精神高迈和深情冷眼。有些人把书法拿到法国美国去展示，相信法国人美国人可能看他的作品不会像中国人看得那么精深，但他们起码能看到一种优美的、具有差异性的文化。凡是美好的东西都具有人类性，今天把人类性称之为普世价值。书法有没有全球普世价值还需实践证明，但是起码书法有东亚普世价值，就是“汉字文化圈”的亚洲价值。

第九个维度，书法题跋的文化时空性。书法写下来只需几分钟，但是要被历代看一千年。一幅有价值传递的书法会有不同时代若干人阅读并在前代书作上题跋。现在让一位今天获奖的书法者，给他一件古代作品或者是名家作品请他题跋，他立马打回原形。因为：一要文言构思而不能写现代汉语；二是要鉴定你的眼力，你的境界，要把这幅作品来龙去脉的复杂历史说得很清楚；三是题跋本身就是两个高人的穿破了历史的对话而优劣立显；四，扩展开来说，除题跋外要写对联，你如果连音韵、平仄、虚实、对仗等都不懂，对什么联？我经常看见很多书法家写的对联就对了七个字而已，真是贻笑大方，这幅字万一流传到了一千年以后就变成了当代书法的耻辱柱！还有人写律诗，动辄写七律之类，令人寒气从脊骨上升起来，反文化或非文化者只会写顺口溜打油诗。

第十个维度，书法作品最严格的审判官——铁面无私的历史。我的恩师季羡林先生在百年大讲堂给新生开幕的时候说了两句话，这是我听见致辞最短两句话，第一句是“我要放下三顶‘帽子’，什么泰斗，大师，国宝，都不是，我就是一个在北京大学教了60多年书的老教师”；第二句话说“大家不要怕我，我怕大家，因为胡适的传记我写，陈寅恪的墓志铭我写，而我季羡林的传记和墓志铭由你们来写”。古人说得很清楚“不畏先生畏后生”，历史将有同样的尺度来衡量所有的自我膨胀者。不要认为你是“现代”“后现代”“后后现代”人，四百年后，你叫古人！

最后，总结几句话来说明我提出的“书法十方”，前面五方是文字，形态，内容，精神，境界，这是五方是自己内在修为。后面五方是不由你的意志为转移的，交流，评审，人类性，题跋的时空性和历史审判的严酷性。书法十方的博大精深不可矮化！书法是当代重要的文化软实力，是重塑“汉字文化圈”的重要途径。我们都应该对文字和书法心怀敬意，倍加珍惜，远离为伪劣书法和心造幻影书法，创作出具有鲜明个性审美和经得起历史文化仲裁的真正书法！

二书法与国学与人的本体关系

在二十一世纪，一些受西方现代后现代艺术影响的人过分强调书法技法、结构、形式、视觉冲击力，深究起来，无疑受到百年前即西方二十世纪初形式主义思潮的影响。研究西学的人都清楚：二十世纪西方经历了一次形式转变，发生在二十世纪初——1914年左右，其后出现了“俄国形式主义”、“法国结构主义”、“欧美新批评”的形式主义——抛弃内容，强调文艺没有内容，只是语言形式构成本身，或一种只有形式意义的技法本身。然而，这种形式主义理论很快被西方思想界所抛弃。1945年二战结束后“存在主义”风靡一时，形式主义理论成为过眼云烟。其后存在主义又被新的主义——解构主义、后现代主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究所超越。二十一世纪最新西方理论是“生态美学”“生态文化”，倡导重新回归人和自然，人和社会，人和自我，人和自己存在的家园感，对反文化反自然状态加以批判，重新确立优美典雅的美学风范。中国书法的“先锋”跟随百年前的西方走而大谈形式主义，事实上早就过时而成为了“后卫”。在西方将目光投向东方的“生态文化”时代，还继续玩着西方现代派上个世纪早就玩剩的东西，还在津津有味地自我感觉很时髦，真是令人感到恍若隔世的悲哀！

古代文人从不为写书法而写书法，他们在书法中寄托了自己的精神世界和高尚气概。如苏东坡《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。写如此惨痛的诗，东坡却写得潇洒神俊，如果今日书家就会变成一种爆裂情绪的喷发和一片狼藉的书法痕迹。这幅字之所以成为“天下第三行书”，代表了东坡“泰山崩于前，而面不改色”的中国文人的高风亮节，一种重压之下绝不低头的强悍的精神力量。

书法家最难的不在于技巧，而在“自知”和“止于至善”。有的书法家得到一点笔墨功夫，就狂妄认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭，超越了历代名家。这种所谓的超越应缓行！在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词，季羡林先生说：“真正的经典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的王羲之，“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法，因为比技法更高的是道，如果书法离道，书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，诸如龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，这类属于绘画方面的描画而已，已经不属于书法范围，故而反对写字如绘画：“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨”。而对一些书艺不高，仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰“——人死后其书法价值就衰退不堪。实在是警策之论。

在我看来书法有四个维度，今天在长达半个世纪以来，在人们无所住心中已经模糊，所以要重新提出。

第一，书法之“书”应回到《六书》本意，其一，书就是文字；其二，书是书写。如果给书法下一定义的话：书法是“文字表达深度文化内涵的典雅书写”。包括三方面：首先，一定要写文字，在篆隶行楷草中笔歌墨舞；其次，它必须包含深度的意义内涵——经、史、子、集名句和自己情感迸发的上乘诗文；再次，它必须典雅地书写，比如写得很烂，写得很怪，写得八病从生，气象很弱，就不能叫书法，只能叫做写字习作，甚至是很劣质的习作。如果某位书家不写文字就最好叫做抽象画。篆书、隶书、楷书、行书、草书千变万化，穷尽汉字的变化之功能，但必须写的是文字才能叫书法。

汉字经历了“神性—圣性—罪性”三个阶段。仓颉造字“天雨粟，鬼夜哭”，惊天地而泣鬼神。其后，在漫长的文化进展中，文字获得不可动摇的圣性，如孔子两次拜访老子问道，因为老子是周代国家图书馆档案馆馆长，博览群书，道行很深。到了现代，面对西方拼音文字，中国汉字文化空前自卑，于是百年来走一条汉语拼音化最终“废除汉字”（钱玄同）的道路，成为国人的艰难历程。

书法被誉为中国文化核心的核心，这是有一定道理的。首先书法是以汉字为载体的艺术形式，这是其他艺术形式所不具有的。书法将汉字的艺术美发挥到了极致，篆书、隶书、行书、楷书、草书等种类繁多，形态各异。在古代，但凡能读书认字，都能写一手不错的书法，可以说书法是中国最具有群众基础的艺术形式。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，把艺术看得非常重要。古代有“六艺”，其中就有“书”。从某种意义上说，书法一端连着汉字魔方，一端连着经史子集。书法之“书”字就是文字和书写，书法是文字的审美书写，文字背后有着伟大的意义。如今，“汉字文化圈”名存实亡，君不见：南海东海局势如此的紧张，表面上看是领海之争、地缘政治之争、国土之争，其实，深层次是“汉字文化圈”全盘失败的结果。可以这么说，1945年成为世界老大，要求日本“去中国化”废除了大部分汉字，韩国同样废除了汉字，越南完全废除汉字，菲律宾全部废除汉字，汉字文化圈在周边国家中早已经变成了“美国文化圈”。从这个意义上来说，如果今天不重视汉字，不重新修复汉字文化，不重新再提倡中国汉字文化圈，我辈将愧对历史。

第二，有人认为书法仅仅是形式，这是西方结构主义和形式主义的一种早已经过时的说法。请大家解释一个事实：书法大家于右任先生在台湾，他发现大门外小孩撒野很生气，挥笔写了六个字“不可随处小便”，让秘书贴到门口。一个好事者经过门口看是于公的字，糨糊尚未干，揭下来拿回去挂到堂屋，大家一看掩口大笑而退，尴尬之中，一文人剪开重新装裱，最后成为了“小处不可随便”的励志之作。我的问题是：为什么前者写得更流畅生动，后者剪开重裱气韵完全中断，但前者不可挂而后者却可以挂？所以，认为书法仅仅是形式是远远不够的，比如中国文学史上的汉代大赋和六朝骈文可以说最具有形式主义的特点，但这种不要内容只要华丽形式的所谓作品在中国文学史上地位并不高。书法不仅不可没有内容，而且必须是含义深蕴的内容。正是书法将已经中断的古代经、史、子、集重新进入到当代人的生活空间。今天在电视、在广告，在很多地方已经看不到古文，唯独存在的空间就是书法，“立己达人”、“极高明而道中庸”、“心远地自偏”、“厚德载物”、“道不远人”等，都使已经中断千年的历史，重新走进今天的生活。

书法书写的文字保存了历代的经典和古汉语精粹。古汉语被现代汉语白话文所替代，但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词名言警句的精神气脉。比如写“大音稀声”、“道不远人”，就知道是道家和儒家的思想；写“天行健，君子以自强不息”就知道是《易经》的思想，而这些在古代汉语中属于中华民族文化的灵魂。无视这一重要文化内涵的重要意义，只重视形式主义的以偏概全，将对书法的发展产生负面影响。

第三，应注意书法公共空间的问题。古人书法作“案上观”，今天书法作“壁上观”，确实，视觉产生了变化，但是要看到更大的变化，那就是公共空间的变化。今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位，书家题字基本上都是店铺名字，很多地方都是采用美术字，甚至用的电脑字。但我以为，书法的空间很大，公共空间很宽阔，书法的本体是“书写性”，它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术。如今，桥是直的，飞机航线是直的，跑道是直的，高楼大厦是直的，唯独书法是充满变化的手工徒手线的纠结，它是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋，阴阳向背，点化之间，血性毕现，才情勃发，神骏之极。

书法成为一个文化人最逼真的心电图，像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，完全是敞开心扉，舒散怀抱。我们应该珍惜在这直线条的现代世界中独存的书法家徒手线条的艺术。同时，我认为要重新恢复中国书法的公共空间，使书法不仅仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现，而且应该在中国星级旅游场所和五星酒店出现，要抓中国真正的文化艺术要落实到书法的张挂和欣赏高雅场所。现在全国都挤在“兰亭奖””国展奖”的羊肠小道上是不正常的。就相当于体育健儿在奥运拿了那么多金牌，但中国人的体质在全世界是比较差的，这些金牌说明了中国民众的身体在撒谎。况且每年书法获奖者过去若干年，有几个能够在书坛站住？而且全民书法的普及和提高如果很差，大中小学的广大师生的书法水平萎缩，中国的书法文化仍然是空虚不实的。全国每个四五星级酒店，不仅要有游泳池，而且大厅必须挂名家大字画，在套间就应该挂一幅幅真正上佳的真迹。如果全国都如此做，那些在星级饭店中的假山水画、假油画、劣质行画将被统统清理出去，我们才有真正清洁的对外文化空间。书法是“技近乎道”的——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核；张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观，大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最，老中青幼皆宜。但是，如今书法在全盘西化下又往往被西化者轻视。我想，随着中国文化的重新崛起，书法一定会在东方文化的世界华中大展身手。

第四，中国在海外宣传中国文化形象中，书法形象的文化软实力不可低估。举例说西湖申遗长达四年都失败，一外国主评委说：“西湖这样狭小不洁的湖凭什么要申遗，北欧这样的湖有两千多个。”我说：“您错了，西湖不是你们北欧的自然湖，它是中国南宋以后的文人湖、文化湖、书画湖，诗词湖。如果不了解这一点，你就不了解中国，就不了解西湖。”西湖申遗成功，就在于外国人真正明白，原来亭台楼阁那些对联，那些诗词曲赋，那些文人，白居易、苏东坡们构成了西湖之魂！中国的亭台楼阁是书法文化拓展的巨大的文化符码。设想一下，如果黄鹤楼没有对联没有牌匾，岳阳楼没有书法匾额，昆明湖没有长联，它们最后还剩下些什么？可以说，中国书法发展的最大空间当是整个世界，这要从提升中国文化软实力的角度去看。书法是最具有世界视野的文化形态——现在海外的孔子学院培养出了六千多万能够写汉字，读汉语的人，但是不会写书法，应该去做这个工作，今天的海外市场非常大，要让天下更多人来学汉语，写汉字书法，进而爱好中国的和谐文化。

三书法原创性与中国文化形象

在我看来，历史上每一个杰出的法家都是原创性的，不创新是不可能，但乱创新是对真正创新的抹杀误导和混淆视听。在某种意义上，对经典的深入是创新的必由之路。王羲之最初师法老师卫夫人，“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂改本师，仍于众碑学习焉。”后来醒悟了就义无反顾地进入“师法自然”阶段，这种自然的熏陶和感染使他创造出颇具有南方气息的、以美秀韵取胜的魏晋书法的代表。同样，唐代禇遂良的“用笔当如锥划沙，如印印泥”，颜真卿提出的“屋漏痕”等也是师自然；王铎一日临帖一日创作，既师自然也师心性，在传统的亲和中感悟书法笔法的真谛。

大抵上说，创新有两条路，一是师自然，从雄奇山水，天地壮丽中获得创新的灵感和资源；一是师传统，从历代大家的书写与意象中看到新的可能性。这两条不能丢。反过来，当代中国书法的另一条路子，一不师传统，二不是师自然，而是师西方。

比如书法西化主义，把中国的书法的文化根基连根斩断之后，把这根藤接在西方现代艺术上，这样做当然是无本之流、无根之学。书法本是一种很文人化、很文化的一门艺术，西化主义做的结果把书法变成了美术，变成了“反书法”。其实，书法西化主义实质是“反书法”，西化主义以反书法的形态出现，很自然到最后就提出了“非汉字书法”，不写文字的书法，这就变得相当严重了，因为完全斩断了和传统的联系，完全斩断了和自然的联系。所以在“西式书法”的展厅里，很多参观者都很困惑，因为不知道书法西化主义要让看什么。不妨说，书法西化主义在中国，它可以探索，但却是一条书法歧路。

从这个意义上说，中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方的丑学”上，这类实验已经长达一个世纪而且颇多邯郸学步，而是让西方人和全世界的人学会领略东方书法的韵味和精神深度，起码在多元时代学会尊重中国书法文化，学会尊重和欣赏这种差异性文化形态。中国书法如果没有这种自我意识，没有这种独立意识，没有这种自信，中国书法就可能被西方现代艺术殖民，变得不再是书法，或者成为文化上的“后殖民书法”。西方有识之士认为，中国云南玉龙雪山下的民族很纯净，生活很生态，实在是西方狂暴先锋应该反省的。中国古老书法也是人类文化的一片净土，起码我没有看到有人在书法中写出“国骂”内容！今天的书法国际化不是让这些纯净的民族变成嬉皮士式的重金属摇滚或者地下吸毒，而是让西方人去学会欣赏玉龙雪山下中国民族的纯净高远。如果没有这种“文化尊重”的观念，就是在无视这个民族的精神，就是在糟蹋世界上的最后精神净土。对书法而言，同样如此。

今天，应该充分意识到书法的文化审美价值。宗白华先生所说，书法具有中国文化深度结构，熊秉明先生所说，书法是艺术哲学中璀璨的明珠。为什么？就是因为书法是中国文化的身份，是中国艺术精神的表征。书法一下笔似乎极其简单，但是却把天地万色还原成了黑白二色，它如同现象学的“还原”去“做减法”。把大千世界的颜色简化为黑白二色，就是“还原”，就是道，道就是一，不需多，“为道”就是要“日损”！除了这个“道”之“易”外，书法在一下笔的时候，它的厚重、墨色变化、黑白对比、强弱对比、粗细对比、结体对比、疏密对比等，一下笔就要确立，不可修改不可重复。这就是书法的一次完成性和整体性，就是“目击道存”，就是浑然天成。历代书家把书法看成道，书法之道是不可修改的，而画是可以修改的。你要在书法上面去描去修改，那书法就是失败之作，因为不自然、不完整、不天然。

从这个意义上说，当务之急不是改变书法的精神形式，而是要让世界学会欣赏中国书法。世界各国美术人士要成为书法的真正知音，就要提升自己的书法趣味，直到能够体悟笔墨韵味，感受书法的最高远的境界。而西方绘画，特别是那种玩世不恭的行为派的艺术其实非常肤浅，甚至只是一种带有童心的艺术闹剧，但是它要成为真正的艺术还有待来日。

为什么有些人对当代中国的书法文化的定位总是不准确呢？很多人只有忿满的情绪，不满意当前书法现状，而没有真正进入书法文化内核，骚动忿满情绪又能改变什么呢？有些人没有精读书法史，没有仔细琢磨每一家的笔法，对书法理论批评史非常陌生，不知道每一家的理论是怎么阐释书法现象的。这种没有理论也没有实践的看法往往导致浅薄和自负，是很危险的。谈论书法要尊重前人、尊重传统，而不是一味地责骂，否则就成为一个外行人的信口雌黄。人家怎么信你？我们应尊敬所有书法家的一步一步的文化推进，尊敬他们点点滴滴的艺术贡献。但是，尊重是一个方面，同时批评家还要提出文化警示，还要指出前面还有很多深渊和危险，不然一味地鼓励大家往前跑，就会盲人瞎马夜半临池。既要尊重传统，也有警惕陷阱，归根到底是为了中国书法的健康发展而提出“瞻前顾后”的批评精神。

书法的发展离不开“创新”。不妨向王铎一样“一日临帖一日创作”。仅仅有创新的焦虑是不够的，应该提倡“诚意正心”“止于至善”的劳作，那种为子孙后代造福的拳拳之心。在长久的艺术（这个词本身就有工匠精神）劳作之后创新的灵感才会到来，而只有长久的可持续发展的守正创新，才是真正的书法创新。在这个意义上说，究竟是像那种在西方现代派中抄袭搬回家，却认为自己在根本创新呢？还是对长期以来抛弃中国书法文化精神进行深刻反省，而后守正创新？从现在开始，我们应老老实实地去做书法文化清理工作，而不是花里胡哨或者花拳绣腿走走样子。

“守正创新”必须对中国书法传统三个维度加以洞悉：其一，中国书法帖学传统经典，这是中国书法传统的主流；其二，中国书法碑学传统；其三，中国书法的民间传统。后二者都是对书法主流的补充。面对当代中国书法的种种怪现状，有人说要回到传统。但怎么回到传统？回到什么样的传统？光回到传统就够了吗？这都是需要思考和明辨的问题。如果，将三者绝对化，或者碑学成为时髦，或者民间书法成为时髦，都存在以偏概全的问题。只有以帖学为主流的多元书法局面，才是创新的保证。有人好走极端，缺乏海纳百川、多元共生的气魄，将书法界弄成为某些人的私利赛场。要有多元的竞争和互相促进，多种书法流派风格的共存互动，有一个大而宽松的创新氛围，才能真正对书法创新有所推动。

在明白技近乎道的规律弄清道的方向后，还应对“技”加以厘定。在人们日益热衷的技法问题上，我以为要有扎实的功底，要“取法乎上”。有很多人练书法，不是去临传统的“法书”，而是去练当代书法家的字，甚至练自己老师的书法。忘记了书法的要义是“以手指月”——学生通过老师的手指（现象）去看到月亮（本体），而不是去看老师的手指。月亮就是传统，是历代的法书，就是书法经典。学得越像老师而离书法经典越远。同样的情况也出现在日本。我曾经和日本书法界多年打交道，发现他们书法上重大的教学失误是：日本的一些书法老师不管是在书法班还是在大学校，都要求他们的弟子学生写得像老师。这是一个天大误区，可谓毁人不倦。中国的书法传统就是“以手指月”，就是告诉你一条路，通过这条路走向传统经典，去看历代法书那精深的内核！

书法要有文化的提升，提升当然不局限在技法和理论上，而是一种精神境界的“自我超越”上。这就涉及文化和民间的关系了。比如《二十四诗品》将诗的风格细分为二十四种，即：雄浑、冲淡、纤穰、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动，既可以看作诗品，也可以参照为“书品”。很多艺术形式如果不经过文化的提升就可能淹没在历史中，或者成为低级趣味的表露。如为什么从民间走来的刘三姐却要经过众多专家的艺术加工整理，最后才集体推出电影《刘三姐》？传播的是电影刘三姐，还是非常民间打情骂俏的刘三姐？当然是经过艺术加工和文化提升之后的《刘三姐》。再比如，东北二人转为何必须经过真正艺术家修改，才会去掉庸俗而成为一门艺术？为什么侯宝林能成为大师，侯宝林之前那些说低俗段子的天桥民间艺人都湮没不闻了呢？很多人不明白，还在那里反文化！为什么要反文化？文化的高度精度纯度难道真的不重要了吗？民间化和文人化处于互动关系之中，民间是一种普及或者原生态，但精英文化是一种提升或者提炼的精粹，它会将民间的东西提升为国粹，而不是完全抛弃民间。没有这种意识，那么，今天人们还要什么天价的宋代官窑和元青花，烧一瓦罐子不就行了嘛，人们去竭尽财力搜购什么官窑？钧瓷？这个简单的道理谁都知道，但一放到书法上为什么都糊涂了呢？

在我看来，没有传统精粹和精神高度，可以得势于一时，最终什么都留不下。如果先秦那些民歌不经过孔子的删改和加工能成为今天《诗经》经典吗？[1]如果有人认为《诗经》不是三百首而是多多益善不加删改，今天人们读到的将不再是中国的诗歌经典！因此，文化的提升和精英的介入极为重要，否则精神艺术就变成了地下艺术，而不能代表一个国家的精神国粹。人为炒作书法是容易的，但在书法文化史上要留下自己的艺术踪迹，却殊为不易。作秀容易，但要让大众和后人尊重敬佩你的深度和高度，实在是难上加难！

四正大气象书风与丑怪书法的美学分野

长期以来，中国文化界受美国嬉皮士文化和政治波普艺术影响，有一股不小的审丑之风在艺术界颇为流行。从国内文化的角度，看是中国文化失败主义、文化自卑主义的在艺术界的表现。从世界文化霸权看，在美国文化中弥漫着一种全球化的世俗化、消费主义、享乐主义和搞笑主义的后现代痞子文化风气。这种风气进入第三世界中国以后，迅速和一些文革主义——反精英、反经典、反文化的痞子文化，就是文革的那种打倒孔家店，打倒专家教授的的非理性思潮结合起来，变成本土的一种奇怪的世俗化文化景观。

更深地看，欧洲的油画才500百年，中国的纸上绘画2000多年，但油画将中国绘画颠覆掉了。美国要取代欧洲成为世界的引领者，不可能在纸面和布上油画超越，他们把欧洲过去的达达主义乃至行为艺术、装置艺术全都收录到美国，无限地放大。美国现当代艺术不需要去艰苦地写素描，不需要面对一幅画布长期劳作——像达芬奇画《蒙娜丽莎》那样画四年之久，只要用沾满颜料的女人在画布上拖一拖就可以一夜成名，炒作为一个举世瞩目的大画家。这种美国式的文化工业生产导致了全世界精品大量流失，法国、德国如此，甚至有人在《蒙娜丽莎》油画上画两只小胡子表示他是男人或同性恋等等。以丑为美，就是萨特所说的“恶心”的艺术，从二战以后人类就开始大量繁殖扩散全球。

欧洲油画在整个18世纪、19世纪人气上升阶段大多是正大气象的典雅优美的；进入19世纪末期，尤其是到了一次世界大战，就出现大问题，油画越画越丑，越来越裸，越来越脏，越来越令人恶心。这种风气又受到了西方经济方面财政的支持。当代中国谁的画卖的最贵？岳敏君、刘小东、王广义等等，这些当代西方绘画的临摹者、跟风者卖得最贵，几乎超过了中国古代的经典。凭什么一个在世的三四十岁的画家，因为仰仗西方紧跟其后，油画就卖成天价？但这种国际资本抬高的虚高“价格”不表明他真正的“价值”，而是国际炒家和国际财团文化谋略炒作的结果而已。

中国当代绘画受西方的影响应该说是比较大的，但要说当代书法家受西方的影响并且创作的丑怪，我认为中国书法家还没有能力走得那么远。他们对“西方”的“六张面孔”（古希腊民主的西方、古罗马法治的西方、中世纪神学的西方、近代理性启蒙的西方、现代非理性的西方、后现代后殖民的西方）的认识恐怕还没有真切进入。当代先锋书法家的整体文化水平使得他们很少到西方留学和深造，其外语程度还没有实力到实地感受到西方六张面孔的差异，于是饥不择食匆匆拿了一种时髦就买，而且基本上拿的是“后现代西方”，于是，盲人摸象的奇怪书法苦果可想而知！

为跟风，一些中国的水墨画夹杂狂怪书法，按照西方的装置艺术、行为艺术、拼贴艺术、概念艺术去做，就有书法后现代主义、书法行为主义等等。他们的原则就是：你是优美的，我就是恶心丑陋的；你是典雅的，我就是嬉皮式搞笑的；你坚持书法的正大气象，我就专搞与中国传统命脉相违背的东西。……当然这种牛劲和西方大量财团乃至于中国拍卖市场的怂恿和一些美院系统紧跟西方美术风有关系。理论家思考全球化中的中国问题，一定要有中国身份、中国立场、中国文化指纹，没有这一切你画画得再西化，中国人不会认同，西方人一个经济危机就把你抛弃了。我认为，中国是世界上“美国梦”做得最大的民族，从移民美国中国人为世界之最可见一斑。其实，国人大可不必太在乎某个洋人说这个画好不画，要有一种坚强的文化自信、书法自信，相信自己的文化底蕴和历史契机，而且一定要把本民族优秀的文化提升到国际化的高度，同西方平等对话。

为什么一些书家会出现这种丑和怪的创作方式？我想主要与时代的巨变有关系。对于书法创作我认为还是要有精神洁癖，要干净、更要准确到位，不要划得一张纸脏兮兮的丑陋。高雅的艺术在纸面上流淌的是文雅的、舒心的、典雅优美的气息，古人所说的“书卷气”，而不是往脏丑的方面颓唐嚣张。书法的主流像历届书法大展展出作品和获奖作品，实际上说明评委机制和文化导向存在大问题。因为在前几届的国展中，受时下流风影响，作品幅式很大字也大，创作时用笔下力太大太狂，这样的作品已经占据了一些展览大部分的空间。有时候看完一个展览后感觉很疲惫，整个展厅的作品那种气息都是冲动、混乱、暴躁。中国书法的美丽精神正在流失。

这说明书法家在创作上已经走到另外一条路上了。一味强调视觉冲击，这种冲击效果过后留在内心的感觉是很空洞无聊的，当没有意境可以回味，作品不能作用于心灵的感动，其存在的生命力就很短，有时候在展厅中展出时作品就正在死去，影响几天后就消失殆尽。但是，狂怪书法负面导向作用又显得非常强大，许多人去看了这样的展览之后，看到这种的作品居然可以获奖，也开始放弃长久的优美虔敬，全力模仿这样的粗狂乱丑的创作方式，推波助澜，各省书法发展方向就大变了——你写的很粗野，我就写的比你更狂怪，你写的很黑丑，我就写的更鄙陋。于是，书法内涵并没有得到更深挖掘和体现，反而遮蔽在浅薄的形式结构的当代狂躁中。

这些年情况稍好一点，因为这几年一部分书家迷途知返，又回到魏晋二王的路子来，这是一种审美的趣味的调整，有时候感到疲劳会逐渐地转向，会朝另外一个方向发展。现在的作品给的感觉就比较清新、秀美文雅，更接近文人书法的味道。当然如果是这样一直写下去，在审美方向可能又趋于保守，让人感到过于小巧了些。从书法的审美意义上说，书法的形式是不断转变的，不断有新的形式出现。但不管有什么样的形式出现，整件作品比较洁净，因为这种洁静可以提升人对艺术的喜爱向往，而不是厌恶背离。

其实，今天书法出现种种的疾病、症候，是书法家精神生态出了问题，这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的人格，书法家的内心世界精神心态衍生出一大堆的精神垃圾，他无法把那些垃圾排出体外，排出他的怀抱，于是书法生病了，书法家不健康了！看看孙过庭《书谱》是怎样张扬志气平和的书风，批评一味斗狠张怪的书法。孙过庭《书谱》以王羲之为例认为：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远”。而王献之以降的书家，大抵狠命地标新立异于某种书法体裁，不仅在技巧浑厚上不能和王羲之相提并论，在精神气质上也与王羲之相差很远：“而子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也”。

书法评委处在书法文化链的高端，起着“书法指挥棒”的作用。对书法界的问题澄清应该在评委问题上下功夫——谁有资历担当评委？评委的组成应具有多种形态：其一，挑选具有不同流派不同风格的书法家、书法理论家、书法教育家组成评委会，而不应该是几个风格雷同趣味相投者山头式组合；其二，组成由书法家、书法教授、文化学者集体评委会，杜绝以我为主的单边主义话语。我时常感慨，中央电视台青歌赛都找了余秋雨，不管对余秋雨有多少批评，但起码余秋雨是文化学者而不是歌唱演员。就连歌曲大赛的组委会都知道找文化人来考考歌者的文化底蕴。书法应是最文化的了——写的是经史子集里面保留中国经典名句的文化钻石，可是却被评得技法上支离破碎毫无文化感染力。在这“评奖指挥棒”下，每年雷同的书法展和书法作品使得书法百花园只剩下几种时下奇诡书风，这种不正常的书法现象在社会上扩散，导致大众书法越写越丑，越写越让难受，感到集体恶心。如果当把住了展览高端入场券和推选高端评委这两个关口，书法其他的疑难杂症我估计会慢慢化解，过分狂怪的书热也会慢慢降温。

我同意孔子的“子不语，怪力乱神”。我坚持书法的“正大气象”。孟子说“春秋无义战”，吾道将难行。但而仁爱之思、君轻民贵的思想却流传深远。这说明在当时做不到的事情并不是没有意义，相反，当时很热的现象倒是值得警惕的。在书法上做到“奇绝、奇巧”很容易，作到“正大”“守正”倒很困难。孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”同样，“古不乖时，今不同弊”的论断，认为要继承古代经典，但有不能完全脱离时代，应在沿袭中有创新，在继承中有发展。这与我坚持的“守正创新”具有精神的一致性，故深得我心。

要做到“正”又不死板、不僵化是很不容易的；做到“大”，“大”不是字要写的大，而是气象要大，内涵要大，胸襟要大，这实际上就不是技巧所能解决的，这和一个人的人格、精神方面的浩然之气有很重要的联系。有人写的字，脱离了“正大”之后有一种很媚俗的趣味，江湖气味很重，而“正大”的气息应该是朴厚深茂自然而然，极少人工刻意雕琢的；有人书法摆布的痕迹和匠气很明显，书法朴素不够，花俏成分太多。“正大”实际上也说明了内心高远宽博的展示，自然而然的流露，不是刻意出来的，中国文化中的琴棋书画、文房四宝实际上都很素朴：毛笔是集兽毛而成，笔杆用竹子做成，墨是松烟做成，砚台是石头雕成，书法通过很朴素的工具把自己内心自然之像的呈现出来。正大气象的作品会给人一种鼓舞，一种感动、一种震撼。书法家也罢，书法爱好者也罢，走上正大气象道路时也陶养着自己的人格襟抱，提高自己的精神境界，写字就成为自我浩然之气性情的真实流露。可以说，“正大”这条路子应该是书法家不应放弃的道路。与书法的正大气象相反的怪僻、比矮、丑陋气，是学术界美学理论上需要辨识清楚的问题。

在我看来，更重要的是把正大气象具体化，守正创新的“新”是很重要的，仅仅“守正”不行，仅仅“创新”也不行。只有守正创新才会在寻找新路途中不迷失自己。“正大气象”的“大”不是说尺幅要大，我看过一张写了八尺整张的作品，却感到书者内心深度很浅，艺术感觉很弱，心灵空间很小。相反看一方小的汉印，真可谓方寸之间寻丈之势！给人感觉到磅礴正气，那种汉代气象，也许可称为“平正”，“复归平正”的“平正”含义很深。今天做鬼脸的书法还有，做洋脸的书法还有，踏踏实实做本真的书法并不多。我曾目睹有书法家在六尺整张反复染墨冲洗，不像率性自然的书法，反倒很像工匠画。有人发现新材料，往墨汁里加很多化工膨胀剂，发泡以后写到纸上就迅速扩展大大膨胀，视觉效果很冲击。但是结果却适得其反，古代纸张纸寿千年，用膨胀剂写字以后纸寿只有三年！三年后纸纷纷扬扬，在化学碱的作用下变成碎片。我想这样做完全丧失了艺术创作的体验性和神骏性，丧失了“庖丁解牛”那种人与物合一的高峰体验，而变成一个拙劣匠人的手工活，不断地去在化学品中生产着短命的写字，这是一个很大的问题。有人以为把西方后现代的东西拿过来装饰可以唬人，就像用化肥一样又简单又快捷，但几年后文化土壤全部碱化。用自然生态的农家肥才能长出生态美的庄稼，才能给子孙后代留下一片清洁的山河。书法亦然！

这诸多怪现象不能继续下去了，不管他打着什么旗号，标着什么主义都不重要，其实艺术说到底是人真审美实情性的体现。回顾经典，那些魏晋的作品，不过就一尺见方的信札，却显示出一种高远的气象、令人惊叹的韵味。这不仅仅是技巧，有很多的深刻精神内涵在里面。现在的创作尺幅求大、材料求多，实际上已经走上另外一条路。因为附加的条件多了以后，一件很大的作品能看出作者的文化不自信和精神的羸弱，他书写中整个精神流动过程不是一气呵成而是颠三倒四。宋代姜夔在《续书谱》中认为：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”。创作书法需要在和谐中生美，可谓君子所见略同。

其实，书法家人格魅力内心境界同他的书法是相关。那些为展出而写八尺整纸乃至丈二的作品，极为张狂，充满了切割空间、视觉冲击力，但已经把书法的本体忽略了。我想起关羽过五关斩六将，白天奔波千里，晚上还灯下苦读。他读的不是兵书，读的是《五经》之一的《春秋》。武功高强之人深夜读史书，似乎跟神勇武力风马牛不相及。但这恰恰说明，正是关公深明大义，精神薄云天，读《春秋》辨善恶，让奸臣贼子惧！凛然正气，凸显目前。再说王羲之，为什么看王羲之诸帖，气象那么大？除了聪颖过人，坦腹东床，傲视权贵的人格气象外，保持自己的真血性真情怀，有道法自然的风度。早年池水尽墨，晚年跪在父母亲墓前发誓永不做官，集中全部精力将书法写精而直追钟繇张芝。正是因为他有这样避离一切，蔑视诸侯，然后对自己书法放到人生最高点才成就了书圣王羲之，如此坦荡的选择，他的境界当然就会大。而今天的很多人，生活当中就是一个大俗人，是一个没有什么品位的人，你还指望他的书法能出现什么奇迹？尽管有人完全不认同“书如其人”，还拿叛徒、汉奸写的字作为反证。但这种辩解十分勉强，在我看来，“书如其人”有其合理的心理学成分，不能死板地理解和僵化地对应和曲解。人的内在的气象和他外在的书法表达有深层关系的，不然一部艺术史就完全可以重写，甚至可能写成一部阳奉阴违史！

五大学书法教育传承经典的意义

梁启超曾在清华有一次讲演中说：“各种美术之中，以写字为最高”。梁任公能够那么高看书法一眼，他当时可是思想界的领袖人物，这眼光非腐儒可比。后来冯友兰进一步说：“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的。”这里面的眷眷睿思和深厚意蕴值得我们思之再三。

经过多年的努力奔走和呼吁，中国教育部终于发文要求从小学一年级到高三开设书法课。这无疑是文化大发展的重要举措。我建议，同样，大学一年级同样应该开设书法课。理由如下：

面对处于人生最蓬勃生长具有最旺盛求知欲和最敏感感受力的青少年，给他什么样的审美观呢？给他一些卡通？给他一些西方的流行文化？一个人年轻时为未来立下了根本，这个根本非常关键。书法一端连着文字，让大学生正确认识中国文字的魅力，中国古代文字保存在书法作品中的魅力，同时书法一端还连着生命意义世界。书法的内容往往是人生的警策，是对自己的提醒，营造的是一种文化氛围，有一种文化的向心力和亲和力，再用高水平的线条完美地表现出书法内容——八面出锋、阴阳向背、枯笔渴笔、涨墨浓墨、焦墨飞白、墨分五彩。通过写书法，大学生可以把握篆书的和谐对称之美，把握楷书、隶书的正大方正之美，把握行草书的摇曳生姿之美。书法审美有优美和壮美，书法形象有正大气象，书法传承有守正创新。这些对大学生影响很大，进入书法可以对中国文化从根本上了解。

在我看来，中国大学生拿起毛笔来写书法，同样是明智的，而且是具有未来的中国文化战略眼光。的教育要把握好这个时机，让大学生不仅从内心生出那种浩然之气，为中华民族骄傲，同时技不压身——学会更多的技艺。中国有句话叫“技近乎道”，技最终要达道，这个道就是仁者爱人，就是爱国热情，就是和平统一意识，就是和谐发展精神。这样，他就会从爱父母，爱家庭，爱他人、爱社会到爱国家。

大学生从小事一步步做起，从拿出毛笔一笔一画写出中国字开始，最终会生发出一种爱国的激情，让吾国几千年的文明积淀在他们心灵中。当他拿起毛笔写字的时候，他笔下会出现《散氏盘》、《石鼓文》、《张迁碑》、《乙瑛碑》、汉简，会临摹王羲之《兰亭序》，颜真卿《祭侄文稿》，苏东坡《寒食帖》……这一系列的书法经典都会在他们的笔下出现。他拿起毛笔画画，墨分五彩，阴阳向背，都会存在于他们的作品和心灵中。这些学生毕业了，他们中有很多人会到国外去，教外国的孩子画画写字，他们将成为传播中国文化的文化大使、书法大使。在我看来，应该对大学书法教育抱有充分的乐观态度。一个国家如果只是经济和军事强大是很危险的，“中国崩溃论”、“中国威胁论”、“黄祸论”不绝如缕。但当把文化，非常有意义的文化学术翻译传播出去，必定会出现“中国文化世界化”的喜人局面。

也许正是在这样的新历史语境下，百年前蔡元培提出的“美育代宗教”的意义在当代凸显了出来。要让中国人今天完全信仰金钱不可能，完全信仰某种主义也不可能，彻底皈依基督教、佛教或儒教同样不可能，那么包括书法在内的艺术，是否可能作为一种暂时替代品或者中介，在这个虚无主义和消费主义时代给人以某种希望呢？

然而，“美”今天被很多人质疑，而“丑”却被太多的人喜欢，这使从事艺术者陷入二难处境。从正面看，当代审美范畴空前扩大，过去是“美”、“优雅”、“和谐”，今天却可以有“荒诞”、“黑色幽默”、“百色写作”、“丑陋”、“恶心”等。借用光谱学来说，过去主要是红黄色暖色调倾向，而今已经有诸多阴暗的冷色调出现。作为美学理论的研究者面对这些时不能扼杀，而应给与恰当的评价。从负面来看，这些冷色调如果成为了主色调，那么人性良知和神性光辉就有可能被掩盖。因而在“以美育代宗教”时要掂量的是用什么样的“美育”来代宗教，如果让那些恶心或极端的“试验艺术”来代宗教，可能会产生更多更大面积的精神生态失衡。

不得不承认，近代以来文人书法传统已经或正在被“西方现代性”中断。如今的中国书坛秉承“文人书法”精神的书法家们可以说寥若晨星，文人书法的消亡一方面是西方现代性的凯歌，另一方面也是中国文化自身边缘化的哀歌。它不仅导致了当代中国书法“审美单面化”，也使得中国书法在和东亚其它国家争夺书法话语权的行动中处于相当被动的地位。

随着中国传统文人书法的中断，古代中国书法的精神光辉被日本现代书法所遮掩，日本书法横亘在中国书法面前。西方人以自己的好恶来评判书法的优劣，其认识书法尤其是现代书法不是通过中国而是日本。手岛右卿《崩坏》等现代书法作品修改了中国书法在世界上的位置，使世界认识东方时首先认识了日本书法，甚至只认识正在时间隧道中飘逝的现代书法。日本书法在现代建筑改变传统空间以后，用现代书法的空间分割和视觉冲击力赢得了西方的眼光和市场，中国“二王”以降的书法璀璨星空，手札式的文人书法形态已不再成为西人关注的中心。对国际艺术话语体系中中国书法形象的边缘化问题，中国书法界仍然未引起充分重视。

在面临国外压力的同时，海外某些书法家也在用西方眼光看中国书法从而将中国书法“非中国化”。诸如非文字书法、后现代行为主义书法、新英文书法等尽管有其试验的意义，但对中国书法在世界的形象的拓展方面仍然问题多多。中国书法不应以这样的“西化形象”出现在当今世界。“文人书法”之“道”的地基已经消失，中国书法进入一个尴尬的非文化境地。何时或能够何种方式达到“书法文化突围”？其实，日本书法界同样遭遇到这样苦恼。河内利治认为：“在现代社会，竞争原理的作用使功利主义成为人们各类行动的优先选项……这种简直就如同生产消费品一样‘生产着’书法作品的现象在蔓延着。像这种轻视纯真的独立性、创造性的现象，完全就像要和日本经济相同步那样，是无论如何不能从黑暗的、闭塞的地道中解脱的。为此，已经很久没有人提出‘怎样才算好的书法和为什么好’这样的问题了”。

如今，在遍布世界的孔子学院中，西方人正在如饥似渴地学术汉字和书法，只要世界慢慢接受认可书法文化，中国书法一定会成为中国文化输出的重要途径。中国作为书法的大国和原创国，理应在塑造文化、输出文化方面走在前沿。在中国书法成功申遗之后，随着中国国际文化输出交流的进一步繁荣，我相信书法在弘扬文化价值方面会发挥更大的作用。

在这一大文化语境中，新世纪初我在北京大学提出“文化书法”，基于我这样一种认识：在相当长的一段时间内，中国人在物质上一定不能沉沦到消费主义文化中，在精神价值上也不能降解为虚无主义化。中国还不是一个后现代国家，而是处于前现代农业大国向工业文明和后工业文明转型的复杂语境中。一个丧失了母土大地的艺术家将是没有生命的艺术家，就像古希腊神话中的伊卡洛斯一样凭蜡做的翅膀飞向高空，最终被太阳融化而跌回大地。因此，我采取一种务实的态度，坚持“文化书法”就意味着强调东方“文化价值”的新的生命形态，一方面审视文化中国有生命价值之“经”，另一方面整合西方思想艺术中有意义价值的之“纬”，以我为主求实创新，形成人类新文化的“经”和“纬”。

我认为基本技法很重要，是书法专业本科应该基本解决的任务。到了书法硕士和书法博士乃至博士后，其工作重点除了有部分人要继续解决技法问题，相当一部分人的精力应放在书法的文化深度高度阔度上。高校的书法教学和中国书协的书法功能不同。中国书协是文联领导下的组织，对群众书法运动加以引导。而大学是思想启蒙和提升精神之高地，按照德国哲学家雅斯贝尔斯的说法，大学就是一个文化水库，大江涨潮泛滥的时候，大学容纳它让江河湖海平静，等枯水季节的时候输出水滋润大地，大学是宁静的有选择的，她拒绝那些昙花一现东西，她容纳那些经过历史沉淀和大众检验合格的文化财富，才成为大学的教材，才成为推广的必然之门。其实，五千年书法历史中，近二十年的中国书法现代摸索，仅仅是历史之一瞬，它在历史长河中仅仅是一朵浪花。大可不必认为今人的书法有了怎样的“超越”，后之视今乃如今只之视昔。人们大可不必将“技”和“道”二元对立，并强行将技胜道看成的一时的收获。可以这么说，清朝有一个书法家叫唐驼，他发誓四十年不下楼，在书法上要超过三十年不下楼的智永和尚。他确实做到了，但他把自己写成了一个驼背，他的技法据说曾经很厉害，但不到百年早就湮没无闻，今天谁知道他呢？大家知道王羲之微醺写的《兰亭序》成为一篇晋人的哲思奇文，被中国人民大学把收入到《英汉对照中国哲学文本》中；颜真卿的《祭侄文稿》他写出自己的磅礴激情和爱国情操……，这些附加在书法上精神和情操就叫文化！什么叫做技近乎道？这就叫技近乎“道”！

大学书法并不以成为职业书法家为目的，而是以在文化与书法互动中提升自己的精神境界为旨归。从历史上看，中国古代书法家几乎没有单一的所谓职业书法家。到了近代人类分工变得越来越细，中国因袭现代西方才有了所谓的职业书法家。而中国出现了职业书法家以后，书法绘画的文化底蕴反倒消失不少。当代中国书法和绘画如果最后丧失了文化，丧失了金字塔的底座而只要那个尖的话，无疑是本末倒置。

在我看来，北大是文化的高地，北大书法所当然坚持推进经典书法、学者书法、文化书法。中国书法文化需要投入巨大的心力和时间。像于右任、沈尹默、启功、饶宗颐、沈鹏、欧阳中石等先生那样，经过文化的熏陶和洗练的书法才是真正的学者书法或文化书法。文化书法就是吁求书法家成为“大家”而不仅仅成为“专家”，成为“名家”而不仅仅是“名人”，书法代表作是其成功的台基。可以说，文化书法重建“书法文化生态“，是一个很前沿的问题，同样需要细心处理。文化人必须要有艺术感觉，才能不萎缩其创新性，生命灵魂才有灵性。反之，书法家需要吸取学术思想文化的底蕴，才能使自己的作品具有勃勃生气，才能使手下的笔墨线条、起承转合中有大气盘旋的文化的魅力。文化人需要更多的审美感觉和艺术感觉，而艺术家需要更多的本土文化底蕴和国际文化大视野。书法是一种渐进的文化修为过程。当代中国文化的深度制约中国书法未来高度。我们都应该珍惜“东方魔方”——汉字为中心的艺术文化，并通过自己的努力精进使中国书法文化其成为人类的共赏的审美文化。

六知行合一在海外传播中国书法文化

王阳明哲学的重中之重是“知行合一”。知而不行等于无知。故而我在理论阐明文化强国和文化创新之后，坚持文化输出的海外实践。

可以说，十几年前我提出“发现东方与文化输出”的观念，进而提出要不断“文化创新”。文化创新是生命精神喷发状态，而“原创力”是文化生产力，可以表征大国文化形象。在全球化后现代语境中，新世纪中国文化应在当代中国文化流派众多的话语角逐中,超越西化跟潮的流派横向移植,超越“五四”情结的现代性诉求,超越技法结构层面的艺术话语,坚持以文化为心性的文化本源。如果说中国过去一直是西方影响中国，中国是“文化拿来”，那么从现在开始，中国开始独立创新自主创新，并持续不断地向海外输出中国文化，使得人类不再患“文化偏食症”，而是去学会欣赏东方文化的精髓。我们必定会面对世界文化战争异常复杂的大格局，面对千年辉煌和失落的命运和难以预料的前景，对西式的文化霸权主义种种形态加以检视，对东西方文化价值和人类精神生态修复重建做多重深刻地反思——“再中国化”与创造中国“当代新思想”。

我认为，人类正在经历第二次文艺复兴。如果是第一次文艺复兴发生在500年前的欧洲，那么，第二次文艺复兴将是中国文艺复兴。中国人文教育刚刚兴起，就出现国际间的“文化战争”。我们提出在海外设立孔子学院100～400所，日本就提出在本土之外设立日语教学中心100～300所，韩国成立数百所“世宗学院”和中国抗衡。东亚文化战争一触即发。在这一意义上说，我认为中华民族的人文教育空前重要。这不仅仅是学会琴棋书画的问题，而是民族指纹、民族身份、民族认同感的问题。

2011年应该是我的“文化输出年”：我先在美国十几所大学进行“中国文化和艺术精神”的学术讲演和书法展出；然后，接受拉美三国——古巴、牙买加、哥斯达黎加等国的大学邀请，讲演《中国文化的美丽精神》、《中国文化与中国书法》，并在三国办《王岳川书法艺术展》；10月到印度尼西亚出席“李岚清书法篆刻展”并做讲演《中国文化与书法精神》；11月1日到英国伦敦大学出席国际艺术文化大会，并商讨2012到大英博物馆举办中国大书法大山水展的具体方案。在海外传播中国文化的进程中，我在思考：人类跟着西方文化模式走，是否是人类的福音？东方文化是否可以提出自己的文化精神，努力将具有世界性意义的东方创新文化播撒为人类文明不可缺少的新文化元素？

中国文化和艺术形象长期以来在西方被妖魔化：“黄祸”、“中国威胁论”、“中国崩溃论”此起彼伏。在文化冷战模式中，西方一些国家对中国的崛起加以遏制。而且更为严重的是，南海东海局势表明，长达千年的“汉字文化圈”已经在半个多世纪“去中国化”中被消解了，“汉字文化圈”已经被“美国文化圈”取代，导致中国目前遭遇文化软实力的屡屡被掣肘。因此，我们应该以更积极的文化态度，进行中国文化的海外传播。进而言之，当我们在文化大发展大提升的同时，应努力进行中国书法文化的海外输出，让世界了解中国，理解中国，欣赏中国，使中国文化和书法逐渐世界化变为可能。

在美国各大学传播中国文化和书法艺术。西方国家长期以来，对中国书法相当隔膜，导致彼此文化的不通约性。我应美国十几所大学的邀请，赴美进行为期一个月的“中国文化和书法精神”的学术讲演，将分别在美国华盛顿、纽约、哥伦比亚、亚特兰大、圣路易斯、卡拉妈祖、明尼苏达、芝加哥、丹佛、旧金山等地的大学巡回讲演《中国文化创新与中国艺术精神》、《中国书法文化的当代启示》、《中国文化书法艺术》等。在美国巡回讲演的大学有：乔治梅森大学、马里兰大学、南卡南卡罗莱州立大学、南卡普莱斯比大学、肯尼索州立大学、乔治亚州书法协会、亚特兰大孔子学院、亚特兰大爱默蕾大学、韦伯斯特大学、韦斯特密西根大学，同时访问了普林斯顿大学和哥伦比亚大学。二十几场文化和书法讲演，引起了美国各大学的文化关注和热烈反响，同时美国媒体也加以跟踪报道。

我在美国各大学讲演中强调：文化是不止息的精神生态创造过程。中国人的思维方式具有中庸平和、辩证宽容、知足常乐，幽默圆熟的多元特性。中国文化是三和文明：家庭和睦、社会和谐、国际和平东方文化的边缘化。在讲演之后，我开始辅导美国大学生写书法。我发现，美国大学生对中国书法非常感兴趣，但是师资奇缺，教材很少。我尽力给学生讲解中国汉字发展与书法的关系，中国书法从甲骨文、金文、篆书到草书、行书、楷书，经历了一个漫长的发展阶段，书体是随着字体的发展而丰富起来的。还讲解中国书法书写的基本技法，中国书法的不同境界等，吸引了一批又一批大学生乃至博士生的加入书法练习。在美国丹佛大学我看到了该校举办的美国学生们的书法展，其不差的水平，让我非常欣慰。同时，我在同美国书法家交流中，感到中国书法文化海外输出的优势所在。

中国书法海外传播的意义在于：其一，书法是汉字历史和深度文化意义的审美书写体现，这一视觉艺术可以跨越国界，对外国学生而言就有喜闻乐见的审美特性，传播极快；其二，书法是中国思想中经史子集的意义承担者，将促成中国书法文化复兴和逐步世界化，减少文化误读和对抗；其三，书法是中外文化交流的重要使者，在孔子学院遍及全球，全世界学习汉语的人已经达到7000万之多的情况下，书法国际传播具有重要中国文化外交的意义。

我提出：新世纪中国书法应该坚持十六字精神：回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象。大国形象包含四重形象，经济形象，政治形象，军事形象，文化形象。中国形象中的经济形象是辉煌的，政治形象正在赢得越来越多的国家的信任，军事形象也正在崛起和获得认同，但是文化形象却处于不利之境。可以说，大幅提升中国文化软实力，建立中国文化战略和国家话语，迫在眉睫。

在访问美国之后，我飞往欧洲的德国、法国、瑞士、捷克进行文化访问和策划书展，之后，由西班牙转机到拉丁美洲三国——古巴、牙买加、哥斯达黎加访问、学术讲演和举办《王岳川书法展》。在古巴哈瓦那大学，我讲演了《中国文化和书法的美丽精神》，认为“西方文化的东方化”与“中国文化得世界化”是21世纪中国学者乃至人类优秀学者最主要的两项宏伟工程。传授了中国文化书法的新理念，让西方年轻的眼睛回首中国文化的足迹。比起其他古文明，中华文明在整个世界上是保留得最完整的，而书法是保留得最完整的中华文明的奇葩。在哈瓦那大学中央图书馆大堂举办的“王岳川书法展”时，我的一些理论上的新观念、书法上的美学精神，引起了大学生对中国文化的极大关注。

在牙买加，西印度大学莫纳分校和牙买加学院分别举办了“王岳川书法展”。之后，我飞抵哥斯达黎加与哥斯达黎加大学校长会面，在哥斯达黎加孔子学院举办了《中西在文化艺术交流中互相倾听》的讲演并举行“王岳川书法展”。面对十分热烈的现场，面对哥大师生对中国书法艺术的热烈反响，面对中国文化、中国书法充满了兴趣的诸多提问，我力图从文化的科技层面、制度层面、思想层面、价值层面来诠释中国书法的文化精神。强调在多元化的全球语境中，中国文化和书法理应发出自己的声音。

在近两个月的欧美出访中，我深切感受并发现，西方对差异化的中国文化和书法艺术的兴趣正与日俱增，西方国家的人们也热衷于谈论中国和中国文化，关注中国的发展进程，渴望了解中国文化的基本价值，从中发现中国快速发展的奥秘。中国书法家也应在中西对话与倾听之文化之旅已然到来时，走上书法国际对话的文化之旅！

2011年10月，应驻印尼使馆文化处、国家汉办/孔子学院总部和印尼阿拉扎大学邀请开展了“书法艺术培训与讲座”，吸引了来自雅加达、万隆等地孔子学院的学生和不少书法爱好者。在体验环节，我通过实物向大家展示和介绍了文房四宝，从教大家正确的执笔方法和坐姿开始，再以“永”字为例，教学生如何用毛笔写“点、横、竖、钩、提、撇、捺”这些基本笔画。最后，大学生们开始一笔一划地认真练习，描红，临帖，或者干脆随心所欲写几个自己喜欢的字，有的写“中印有好”，有的写“爱和平”，还有的选择练习自己的中文名字，几百名印尼大学生博士生无不沉浸在体验中国书法的快乐之中。

这次活动展示了中国传统书法文化的魅力，有助于印尼朋友从中领略中国的文化与艺术，为各国人民学习汉语和了解中华文化提供了交流的平台，加强中国人民与印尼人民友谊合作的桥梁。在全球多元多极化的今天，在历史与当代﹑东方与西方文化的激荡中，中国书法当然不能救世，但作为中国文化精神的重要部分，可以通过文化对话这一软权力“化干戈为玉帛”。有大胸怀的文人、有前瞻智慧的学者，任重而道远。中华文化应主动地向海外输出，中国文化在世界上才能重新恢复“汉字文化圈”的文化魅力和文化软实力。

2011年11月4日-5日，一场关于中国山水、书法艺术与世界上其它艺术的关系的对话在伦敦大学亚非学院举办。此次活动是由伦敦大学亚非学院、中国美术馆主办和伦敦亚洲艺术周主办。来自于中国、欧洲和美国的艺术史学家、批评家、策展人和艺术家们展开研讨会并做了精彩演讲。

我做了论坛主旨发言，对当代中国艺术走向问题做了阐发：中国绘画、书法文化的世界意义，我们如何能在这么一种中国式的现代形态中把书法艺术尽善尽美地表达出来。其中有几点引发了会议的热烈讨论：书法为何向西方求索？但西方分两种，分界线是比较清楚的——现代性欧洲和后现代美国。向欧洲求索的结果基本上把中国边缘化了，比如欧洲的架上油画仅有500年，都把中国2000多年的纸介媒体——中国书画边缘化了。但是现在面临的第二大问题，行为艺术、装置书法、拼贴艺术、达达艺术，有的是从欧洲进入美国后，与消费主义与低俗文化相融合，把欧洲的架上油画，那种贵族式的、古典气息的文化艺术边缘化了。

中国书法的困境在于，其一，中国书法想回到古代是不可能的，其二，进入西方的话又已被西方边缘化，其三，进入后现代，又被冷幽默被调侃化被行为艺术化。中国书法只能在戴着文字“镣铐”跳舞这个中国中心中努力拓展。在严格意义上说，书法就是通过文字表达深度文化意蕴的优美雅化写书。会议期间，英国伦敦大学安排我在众多西方专家教授面前写了十余幅中国书法，引起他们极大的兴趣，对中国书法的热烈议论带入了会场讨论中。之后，一行专家应伦敦大学邀请参观了大英博物馆。我发现，大英博物馆展出中国书法的位置极为狭窄，仅有的零星几幅书法还是复印机复印劣质品，我认为这一冷落现象应该引起中国书法界的重视。我相信中国文化的世界化趋势不可逆转，西方文化应该学会倾听和尊重东方文化和艺术。

总之，东方的和平文化精神可以遏制西方的战争精神。在人类战争频仍而恐怖主义遍布世界的今天，在人类文化在西化主义中面临“单边主义”“霸权主义”的情态下，在人类精神出现价值空洞和生存意义丧失的新世纪危机中，在人类遭遇现代性陷阱和核战危机后，我们必得思考人类未来究竟应何去何从？！在人类遭遇到生态失衡的海啸以及地缘战争威胁的今天，作为东方大国应该深思，中国文化应该怎样创新并持之以恒地输出！东方应在制度和文化方面对处于现代性弊端中的西方有新的启迪！中国人更应该站在人类思想的制高点上来思考人类未来走向，中国文化（包括书法文化）创新和超越应该成为新世纪的人类文化精神坐标！我认为书法是当代中国最为重要的文化软实力！作为正在崛起的大国，今天的文化应该有正大气象的“大书法观”——当我们在文化大发展大提升的同时，应努力进行中国书法文化的海外输出，让世界了解中国，理解中国，欣赏中国，使中国文化和书法逐渐世界化变为可能。

七书法是当代中国重要文化软实力

文化和书法有诸多内在依托和外在碰撞。可以注意以下几点：

第一，防止汉字被“虚无化”、减魅化。近代以后，由于汉字从过去的“神性”变成现在的“罪性”，过去懂文化的人，都是一些高人精英，到了近代以来，由于全盘西化，导致了一部分国人急于废除汉字，大搞汉字拼音化、简化化，导致汉字处于危险中——如果汉字被废除，国人开始写拼音，楷书、隶书、篆书、草书将皮之不存，毛将焉附。我们说汉字是方块的魔方，方块汉字，现在又变成了汉字使用最趋美化，我认为，为了是防止中国的汉字文化圈的分崩离析，防止周边国家慢慢退出汉字，防止自己的对汉字的不珍惜而导致的成为千古罪人，当然应坚持汉字书法，因为书法的“书”字本意就是文字，就是文字的优美书写。

第二，中国古代很少有所谓的职业书法家，王羲之是右将军，颜真卿是大将军，怀素是和尚，张旭是文人，苏、黄、米、蔡都是文人，没有什么职业性地专门写书法的。当然，唐代冯承素、赵模、诸葛贞、韩道政、汤普澈可称为专职书家或临书家，奉旨勾摹王羲之《兰亭序》数本，太宗以赐皇太子诸王。但这些类似工匠的书家没有形成自己书法美学风貌，而且书坛地位很低的。而初唐的褚遂良、欧阳询、虞世南，都是大臣，地位很高。可以说，书法最早是从学者中来的，是精英文化。中国古代的文化和书法关系比较紧密，书法和儒教，书法与道教，书法与佛教，书法与兵家，书法与建筑，书法与诗词，书法与格律，书法与对联，书法与亭台楼阁等各种关系紧密，古话说得好，技近乎道，技法要和道相通，毋庸置疑，书法和文化有紧密的本体依存关系。

第三，鉴于当今中国书法市场化、恶俗化、做戏化太多，比如双手写字、耳朵写字、脚丫子抓着笔写字等都是反文化的。我们要让那些歪门邪道或者是那些杂耍的书法没有市场。北大书法所严谨求实的书法教学工作，使我经过慎重思考以后提出了“文化书法”。“文化书法”是以文化为核心展开书法的翅膀，主要的目的是让文化飞得更远，比如说我们写“登高行远”这四个字，当它是铅字时没有视觉震撼力的，“登高行远”它来自《四书》的“中庸”的“登高必自卑，行远必自迩”这几个字，但是写一个中堂或者榜书，就像朱熹写在岳麓书院“礼、义、廉、耻”每个字两米高，“登高行远”四个字就会非常震撼，因为书法能够把内涵扩大。我把书法称之为微言大义用完美的形式表达出来的精神境界。“文化书法”一个含义就是让书法重新回归它的文化价值，就是让书法站在文化的高端，而不是不是变成地摊杂耍，变成市场吆喝。

第四，书法是全民教育最好的方式。我们知道，德国人人必须学钢琴，施坦威钢琴成为德国人的艺术身份的骄傲，其发明的128项专利一直保持着钢琴界第一品牌的位置，施坦威公司被视为现代钢琴制造业的奠基者，是全世界最好的钢琴品牌。可以这么说，全世界最好的钢琴几乎都来自德国，，大师演奏的钢琴都是德国钢琴。光有钢琴演奏技术还不行，德国人有个保护自己国粹习惯——孩子们必须弹钢琴。德奥出过贝多芬、莫扎特、巴赫等音乐大师，音乐传统源远流长。中国出过王羲之、颜真卿，苏东坡、米芾、王铎等，是一个书法大国，是全世界绝无仅有的书法原创国和书法传播国。全世界其他国家的书法都是从中国传播出去的，我们应该倍加珍惜书法这一国粹，这一文化瑰宝，弄清普及国内书法教育全民学习的极端重要性和我们未能做到的原因之所在。

第五，书法具有中国文化的外宣功能，是孔子学院在海外教学最重要的工具。外国学生们、洋人们拿起毛笔写中国书法，同时也在传播中国的汉字和汉字文化，因为写汉字就是写篆书、楷书、隶书、行书、草书。可以说，书法是中国文化全球化的一个重要的工具。我们不仅要把书法当做一种技艺来传播，更要以中国文化做底蕴来传播我们的书法。

第六，书法是青少年修心养性的、老人长寿的重要工具，它是长寿文化和教育文化的有效工程。书法界通过多年的呼吁，教育部前年发文要求中小学开授书法课。我们知道，小孩写书法很重要，小孩子都比较好动，多动症的孩子很多。书法是一很神奇的艺术：毛笔，手肘、手腕不能落地，必须悬空，通过教学的办法才能将字写到格子里边。要写得很精准，对于一个人的意志力、恒定力、专注性等，都非常重要。中小学学生拿起毛笔，安安静静地坐在书房里听到自己心跳的声音，在万籁俱寂当中学习书法，这对中国的新生代具有调养性情、修身养性的重要功能。孩子们通过书法教育的导入，每天写得都是神圣的词伟大的词——厚德载物、自强不息、登高行远、更上一层楼等，他天天和美好的词语打交道，近朱者赤，使得书法是开心锁，是一把很重要的打开民族文化灵魂的一个东西，书法和教育文化和我们孩子们的那种教育的思想的重要的钥匙。

第七，和老人的长寿文化有关。全世界那么多人去找长寿之方，最终失败，我认为都是愚昧的变现。事实上，一支毛笔可以让人长寿，何乐而不为呢？举例说明，唐朝人均寿命四十岁，而欧阳询活了85岁，晚唐柳公权活了88岁，颜真卿活了78岁，还是被杀掉的。五代的杨凝式活了80多岁，明代的文征明则享90高寿。明清两代书画家、高僧和帝王的寿命进行比较的结果是：书画家的平均寿命为79.7岁，高僧为66岁，帝王不足40岁。相比之下书画家最长寿。当代人也如此，中国第一届书协主席舒同，活了93岁，第二任书协主席启功享高寿86岁。著名学者书法家季羡林享高寿100岁。欧阳中石和沈鹏已经80多岁，身体都很好。书法是养生的，更人性，更生态。人类必将走出西方导向的丑怪书画，狂怪音乐，人们会喜欢润物细无声的书法，在八面出锋、阴阳向背中充满了中国哲学意味的书法。当今世界人们大多在消费主义中做加法，导致太多人过劳死。而书法一支毛笔、一张宣纸、一瓶墨水，白纸黑字，损之又损，那就是道——书法之道。宋代诗人陆游说过：“一笑玩笔砚，病体为之轻。”说练习书法，笔下生力，墨里增神，有利于强体健身。今后国家应该重视老人文化当中的书法，修身养性。

第八，书法还是民族团结融合的重要途径。我们知道，很多民族的文字慢慢地消失了，而汉字历经三千年而让你更具有生命活力，书法功不可没。为什么我们不让大家写写书法，让汉字变得更加有趣呢？变得更加有魅力？我认为，所有书写文字的都可以叫做书法，比如蒙族的文字若能写的好也可称为书法。还有伊斯兰教的文字的优美书写也可以称为书法。这样，就让“书法”外延变得更大，让整个民族更加团结。

我强调书法的文化属性和书法的文化担当，以及书法人的历史责任感和汉字文化圈认同感。我认为，书法是一种爱的传递，因为人家拿您的书法挂在墙上，要看一辈子，还作为传家宝，真可谓“文章千古事，得失寸心知”！在我看来，书者如也。刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人也”，就是书法与人有根本的关系，书中有其品，有其神，有其境。这意味着，书法的深处有深厚的人文关怀。于右任先生有首学书法的诗：“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”为什么学书法会有“夜夜泪湿枕”的之感？为何编集成联颇感辛苦？因为技艺后面有着宽广的文化精神之挚爱，编集成联需要深厚的文学修养和审美感悟。进一步说，书法技艺虽是小道，但它的文化土壤是依仁游艺的人生。真正的书法家根本不屑于翻来覆去玩技法，而是在精研书技之时提升人生修为境界，借助技艺表达对文化审美高度的体认。一言以蔽之，书法具有的人文关怀的表达形式是“雅”，那种以俗为高，追腐为奇的玩世书法，是难以落入法眼的。

中国自己的文化必须走出文化自卑主义，文化不自信主义。还需看到，西方长期以来坚持“去中国化”思路，将中国文化和艺术边缘化。更严重的是，西方垄断了文化评判权和话语权，所以中国艺术家只有得到西方人认可和热捧，才出口转内销在国内走红。似乎中国文人介绍中国艺术家，没有权利，中国文化话语被旁落和冷淡，理论家和艺术家被西方边缘化，这种状态必须改变！中国需要一些真正懂文化的理论家批评家和领导人，要重视真正懂书法懂文化的人，建立自己的评价体系，发出中国书法的声音。

作者:竞聘上岗演讲稿